XE DUYÊN THƠ – NHẠC

Quả vậy, tiếng nói người Việt có tới 6 thanh âm, mà âm nhạc thì có 7 nốt cơ bản. Như thế, về giai điệu, đã có một sự tương đồng. Thơ người Việt, trừ thơ mới – thơ tự do có sau này, còn trong và theo truyền thống thì thường có cấu trúc gọn gàng, đặc biệt là với thể loại thơ lục bát, ngũ ngôn, tứ tuyệt, thất ngôn bát cú… với 5 – 7 chữ một dòng, 4 dòng một khổ, khoảng 3 – 5 khổ một bài. Chỉ nhìn về hình thức, thấy rằng thơ đã có cấu trúc như một ca khúc.

Trên thực tế thơ ca dân gian, nhiều trường hợp thơ và nhạc cùng ra đời một lúc, như nhiều bài dân ca quan họ. Cũng có khi thơ được phổ nhạc sau. Lại có khi nhạc có sẵn làn điệu, cứ việc “phổ lời” là thành bài ca. Trường hợp này phổ biến trong dân ca Việt Nam. Ví dụ, từ bé, tôi đã thuộc giai điệu “khúc ca hoa trúc”, hoặc “lới lơ”, hoặc “Con gà rừng”… mà nhiều nhạc sĩ “phổ lời” theo những nội dung khác nhau, thường được giới thiệu trên Đài TNVN là “đặt lời mới theo điệu…” nào đó (“khúc ca hoa trúc”, hoặc “lới lơ”, hoặc “Con gà rừng”…). Rồi chèo, xẩm, ru con… và ngay cả quan họ, đều có những làn điệu đã định hình, chỉ việc đặt lời mới là thành bài ca có nội dung mới. Thế mới nảy sinh vấn đề “bình cũ rượu mới”, làm sao “rượu mới” phải phù hợp với “bình cũ” chứ không nên tùy tiện đặt bừa lời không ăn nhập với tinh thần của làn điệu. Còn với tân nhạc, việc phổ nhạc cho thơ đã thành phổ biến từ khá lâu. Ở Việt Nam, tình hình này là phổ quát trong dòng nhạc tiền chiến và sau đó được nhiều nhạc sĩ Việt Nam áp dụng suốt thế kỷ 20. Trong cuộc kháng chiến chống Mỹ cứu ước, nhiều bài thơ vừa ra đời đã được phổ nhạc, trở thành động lực tinh thần cho đồng bào, chiến sĩ vượt qua gian khổ, ác liệt để giành thắng lợi. Một trường hợp đặc biệt, là nhà thơ Tạ Hữu Yên có tới 154 bài thơ được phổ nhạc, trong đó có nhiều bài đã đi cùng năm tháng, như “ Đất nước”, “Cảm xúc tháng mười”, “Đôi dép Bác Hồ”, “Bàn tay mẹ”…

Điều tôi muốn đề cập kĩ hơn một chút trong bài này, là cách thức phổ nhạc cho thơ để tạo ra một ca khúc. Tôi cũng chỉ dám nói đến cách phổ nhạc thông thường, theo cảm xúc cộng với kĩ năng cơ bản, chứ không phải là theo kĩ thuật cao siêu mà một số nhạc sĩ đã giới thiệu.

Phổ nhạc cho thơ, có mấy điểm cần lưu ý như sau:

Về mặt tâm lí, nhà thơ rất quý trọng những đứa con tinh thần của mình. Thơ được phổ nhạc, nhà thơ quý lắm. Nhưng, nhà thơ mong muốn đứa con tinh thần của mình giữ được hình hài cơ bản khi khoác áo giai điệu, chứ bị biến dạng quá, thì cũng thấy tui tủi thế nào ấy! Bởi thế, muốn phổ nhạc cho thơ, bên cạnh yếu tố cảm xúc – sự đồng cảm giữa nhạc sĩ và nhà thơ - mang tính quyết định – thì yếu tố cấu trúc thơ rất quan trọng. Nếu chọn bài thơ có dung lượng quá lớn thì chỉ có thể phổ nhạc theo kiểu phỏng thơ, trích thơ. Nếu chọn bài thơ trúc trắc vần điệu, câu chữ dài ngắn tự do, cũng phải cắt xén, dồn sửa… Cho nên, tốt nhất là chọn những bài thơ có dung lượng vừa phải, cấu tứ gọn gàng, lời thơ dung dị, sáng sủa. Tất nhiên, điều mang tính quyết định chung nhất là bài thơ phải có nội dung và nghệ thuật hay, có tính nhân văn phổ quát với con người và phải khiến nhạc sĩ rung động mạnh mẽ. Có thể kể ra đây hàng loạt ca khúc phổ thơ được lựa chọn theo hướng này, như  ”Thơ tình cuối mùa thu” , Giàn thiên lý, ”Thuyền và biển” “Em đi chùa Hương”, “Một mùa xuân nho nhỏ”, ”Ở hai đầu nỗi nhớ”, “Chiều” (đều là thơ 5 – 6 chữ), “Trường Sơn Đông – Trường Sơn Tây”, “Quê hương”, “Tháng sáu mưa”, “Biển, Nỗi Nhớ và Em “, “Chia tay hoàng hôn”, “Thời hoa đỏ” (Trên 6 chữ, trong khoảng 7 – 8 chữ một dòng)…

BIỂN VẮNG - Thơ: Trịnh Thanh Sơn. Nhạc: Phạm Việt Long. Hát: Đức 

Tuy nhiên, thơ là thơ và nhạc là nhạc, mỗi thể loại có đặc tính riêng, không thể trộn lẫn hoàn toàn, do vậy, khi phổ nhạc cho thơ, thường phải thay đổi lời cho phù hợp với nhạc. Những nhạc sĩ tài năng biết cách điều chỉnh lời thơ để nhạc không bị chạy theo thơ, đồng thời vẫn giữ nguyên được thần thái của thơ. Nhiều trường hợp, nhạc sĩ tước đi những câu thơ có tính chất dẫn dắt hoặc mở rộng để tập trung vào một chủ đề của thơ và nhạc. Ta thử tìm hiểu lối chuyển đổi lời thơ của nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu khi phổ nhạc bài “Thơ tình cuooci mùa thu” thành ca khúc ”Thư tình cuối mùa thu” như sau:

Nhìn tổng thể, bài thơ khi chuyển qua ca khúc đã bị tước đi hơn một khổ với 6 dòng:

Chợt làn gió heo may

Thổi về xao động cả

Lối đi quen bỗng lạ

Cỏ lật theo chiều mây

Đêm về sương ướt má

Hơi lạnh qua bàn tay

Còn lại, được nhạc sĩ sử dụng hợp lý cho cấu tứ của ca khúc, với những đoạn điệp ngữ rất đặc trưng, trong đó “Chỉ còn anh và em/Cùng tình yêu ở lại” được nhắc đi nhắc lại nhiều lần với những giai điệu khác nhau.

Nếu giữ nguyên khổ thơ nói trên, nhạc sĩ sẽ bị thơ dẫn dắt, sẽ bị trùng lặp về giai điệu, tiết tấu, nói cách khác là để cho thơ làm hỏng nhạc. Thế nhưng, do thấu hiểu bài thơ, nhạc sĩ đã chọn đúng khổ thơ cần loại ra để không làm ảnh hưởng đến nhạc, nhưng cũng không làm mất ý thơ. Trong khổ thơ không được đưa vào ca khúc nói trên, nhà thơ mở rộng không gian và vùng cảm xúc, tạo sự liên tưởng cho người đọc. Nhưng với nhạc sĩ, cần tập trung cho không gian và cảm xúc của ca khúc, cho sự phát triển của âm nhạc, nên đã mạnh dạn tước bỏ mấy câu thơ ấy.

Kết quả, nội dung chính của bài thơ đã hóa thân thành ca khúc, thể hiện trọn vẹn một tình yêu chung thủy của hai người yêu nhau, mặc bão giông, không sợ sự phôi pha của thời gian. Nhạc sĩ chọn tiết tấu chậm, giai điệu nhẹ, bảng lảng, không có sự tương phản, thể hiện tài tình tâm trạng khắc khoải của nhân vật thi ca. Một điểm đáng chú ý, là với Xuân Quỳnh, câu thơ kết là: “Kìa bao người yêu mới/Đi qua cùng heo may”, còn với Phan Huỳnh Điểu, câu hát kết lại là “Chỉ còn anh và em/Cùng tình yêu ở lại”. Lối kết của Xuân Quỳnh có tính chất mở, còn Phan Huỳnh Điểu thì lại đóng. Với cách đóng ấy, Phan Huỳnh Điểu muốn nhấn mạnh đến một đối tượng là hai người yêu nhau, sự chung thủy của họ, làm cho người nghe cảm nhận sâu sắc hơn khi mới nghe giai điệu, chưa có thời gian ngẫm nghĩ như khi đọc thơ. Như vậy, nhạc sĩ đã thay đổi cấu tứ bài thơ, nhưng không hề làm giảm giá trị của nó, mà chỉ làm cho nó phong phú thêm, mở rộng thêm cách cảm của người nghe.

Trong thực tế sáng tác, có những bài thơ quá ngắn, nhưng vẫn được phổ thành một ca khúc hoàn chỉnh. Đó là nhờ nhạc sĩ dùng thủ pháp điệp ngữ – sử dụng một hai câu thơ nhưng nhắc đi nhắc lại với nhiều giai điệu khác nhau. Thơ không cho phép đọc đi đọc lại quá nhiều lần một câu. Nhưng nhạc, thì lại cho phép sự láy lại nhiều lần một câu thơ với những giai điệu khác nhau. Ví dụ như trường hợp ca khúc “Bâng quơ”” mà tôi đã phân tích trong bài “Trọn một giáp vui với âm nhạc”.

Riêng với thơ lục bát, có thuận lợi là giai điệu gần như có sẵn. Tuy vậy, đây lại là điểm thử thách tài năng của nhạc sĩ. Nếu dễ dãi chạy theo vần điệu, có thể nhạc sẽ đơn điệu, xuôi chiều, không phát triển được. Đồng thời, thơ lục bát thường phù hợp với loại nhịp ¾ hoặc 6/8, nếu cứ chạy theo tiết tấu của thơ, thì nhạc sẽ bị dàn trải, khó tạo nên cao trào. Cho nên, với loại thơ lục bát, nhạc sĩ hoặc là sử dụng một phần lục bát, phần khác chuyển sang thơ 5 – 7 chữ chẳng hạn, hoặc dùng điệp từ, điệp ngữ để phá thế dàn trải, tạo sự thay đổi về tiết tấu cho ca khúc có đất phát triển.

Mặt khác, với những bài thơ đã nổi tiếng, ca khúc phổ bài thơ ấy sẽ đến với quần chúng nhanh, dễ dàng hơn.

Mỗi bài thơ thể hiện cảm xúc, suy tư riêng của nhà thơ, cần được nhạc sĩ đồng cảm. Từ đó, nhạc sĩ chọn giọng điệu, tiết tấu cho phù hợp. Với tâm trạng buồn, giọng thứ là thích hợp. Nhạc sĩ Thuận Yến nói rằng ông rất thích giọng La thư, bởi giọng này nghe buồn nhưng chỉ man mác, nhẹ nhàng, không bi thảm. Cùng với đó, tiết tấu cần chậm. Ngược lại, với tâm trạng vui tươi, lại phải chọn giọng trưởng với tiết tấu nhanh, sôi động.

Cũng nói thêm là, khi phổ nhạc cho thơ, nhạc sĩ chớ “quên” ghi tên tác giả thơ như nhiều trường hợp đã xảy ra ở nước ta. Phổ thơ hay phỏng thơ hoặc trích thơ thì cũng vẫn phải ghi tên tác giả thơ. Nhạc sĩ Phú Quang cho biết, dù chỉ lấy một ý của thơ, ông vẫn ghi tên tác giả thơ là đồng tác giả ca khúc. Còn một trường hợp quá đặc biệt, là nhạc sĩ dựa vào thơ để sáng tác nhạc không lời! Đó là bài thơ “Chiều Hương Giang” hồn hậu thuần khiết của Nguyễn Khoa Điềm đã trở thành cảm hứng cho nhạc sĩ người Mỹ gốc Nhật Paul Chihara viết ra một giao hưởng với ngôn ngữ âm nhạc rất hiện đại mang tên “An Afternoon on the Perfume River” dài 12 phút do Dàn nhạc Giao hưởng Odense trình tấu và thu âm dưới sự chỉ huy của nhạc trưởng Paul Mann, phát hành CD năm 2003. Khi ấy, thơ không hề hiện lên một câu chữ nào mà chỉ hóa hồn vào âm nhạc, nhưng nhạc sĩ vẫn ghi tên nhà thơ trong tác phẩm!

Cuối cùng, có thể thấy mối quan hệ anh em ruột thịt giữa thơ và nhạc giúp cả hai nâng bước, chắp cánh cho nhau tỏa rộng, đi sâu vào cộng đồng. Một bài thơ đã nổi tiếng, khi được nhạc chắp cánh, càng bay cao, bay xa hơn. Một bài thơ mới sáng tác hoặc ít được biết đến, nếu được nhạc sĩ phổ nhạc thành một ca khúc hay, sẽ có cơ hội đến với đông đảo công chúng và được yêu mến. Nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu, trong một bài trả lời phỏng vấn về việc phổ nhạc cho thơ, đại ý có nói: ‘’Sự kết hợp của nhạc sĩ và thi sĩ luôn khiến tác phẩm trở nên đẹp và đáng nhớ hơn. Vì nhạc sĩ hiếm khi nào trau chuốt được từng câu, từng chữ như thi sĩ đã làm với bài thơ của mình. Và chiều ngược lại, cho dù bài thơ có tính nhạc thế nào, cũng khó bằng được một bài nhạc với những âm giai trầm bổng thật sự. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là đem phổ nhạc một bài thơ là chuyện dễ dàng. Chính vì lẽ đó, tôi luôn tranh cãi tới cùng khi có ai không công nhận tài năng của một nhạc sĩ nào đó, bằng quan điểm cho rằng vì thiếu vốn ngôn từ nên các nhạc sĩ mới phải mượn những vần thơ. Nhạc sĩ khi phổ nhạc cho thơ, phải cảm được bài thơ sâu sắc hơn nhiều so với độc giả khi đọc bài thơ ấy. Và nếu họ truyền được cho độc giả cái thứ cảm nhận đó, ấy là họ đã thành công’’.